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中國作家協會主管

《黑貓警長》與新秩序的表征難題

來源:文藝批評 | 姚云帆  2019年10月28日08:31

姚云帆

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《黑貓警長》的風格學癥狀

中國的八十年代生人都對《黑貓警長》這部具有神奇魅力的動畫作品有著深刻印象。這一印象來源于對童年生活的熟悉,卻又包含了這一熟悉性背后時代轉折的遺忘。在中國現代動畫史上,這部作品見證了共和國成立后,動畫藝術第一次高潮的尾聲;與此同時,這部作品的轟動也和一個新時代同步誕生。這一新時代既包含著藝術的全新可能性(“新時期文學”、“第五代導演”、“85新潮美術運動”),又被看作一種新階段的命名。在這些文化-政治變革的湍流之中,《黑貓警長》這部作品只是同齡人心目中一段“溫馨”的插曲;但是,這種記憶的溫馨,也遮蔽了發現這部作品潛在意義的發掘。

也許,作為一部“大眾文化”產品,《黑貓警長》并未再現某種“時代精神”,而是某種不起眼的方式,將時代的另一面蘊含在圖像下意識之中表征出的某種精神結構之中。可是,理解一個時代,并不是理解事實的某種展現和變遷,也非從中抽象出某個概念的現實展示,甚至也不需像那些“理論家”那樣,構造某種“話語的沖突”和“知識型的斷裂”。一種神秘的歷史經驗停留在作品對同時代政治秩序的想象性重構之中,這種重構在虛擬世界中延展了某種歷史本身都不敢直面的可能性。

《黑貓警長》并非有著成熟和偉大風格的動畫作品。就畫風而言,它并未成為《大鬧天宮》那樣表征中國氣派的民族動畫標志;就風靡度而言,它尚不能和隨后引入中國的日本動畫相比。在發生序列上,他尷尬地處在兩股熱潮的中間位置,卻無法被上述兩股潮流所接納和延續。但它卻造就了兩個非常鮮明的時代話題:一方面,作為一部動畫片,它在毫無前期宣傳的鋪陳下上線,獲得了巨大成功,卻在五集之后被停播[1];另一方面,它引發了童話作者諸志祥和動畫作者戴鐵郎之間的著作權糾紛,成為新時期最早的著作權官司的產物[2]。總而言之,無論從現代中國動畫演變史的角度而言,還是時代演化的角度而言。這是一部承接了兩個時代的癥候性作品。本文采取的分析對象,并非諸志祥科學童話《黑貓警長》的全本,也非后來的《黑貓警長》全部動畫片,而是以結合前五集動畫的分析,試圖思考在動畫這種視覺文化產品所塑造的虛擬境遇中,某種現實結構的癥狀和可能性,以何種方式加以呈現出來。

提到《黑貓警長》,我們就必須提及動畫和連環畫作者戴鐵郎。戴鐵郎,1930年出生,祖籍廣東惠陽,1930年生于新加坡,父親中共黨員戴英浪,曾經指導馬來西亞共產黨的抗日運動,并為共產黨的地下工作鞠躬盡瘁。20世紀40年代,喜愛美術的戴鐵郎進入北京電影學校動畫系讀書,后轉入蘇州美專動畫系,并于1953年進入上影廠工作[3]。由于1957年父親受潘漢年案牽連,導致他在歷次運動中經歷坎坷,阻礙了他藝術才華的應有顯現。直到文革結束,戴鐵郎才迎來了其創作的黃金十年。他的代表作《九色鹿》、《小藍臉和小紅臉》等作品屢獲大獎,并贏得了大量的觀眾,而這一黃金十年的高潮和終結,便是《黑貓警長》。盡管在退休之后,戴鐵郎從未放棄將《黑貓警長》全篇動畫化的工作,而諸志祥繼續撰寫《黑貓警長》的續集。但是,后續的《黑貓警長》系列不復這前五集獨有的風格學價值,原因在于,它們的風格不再與社會癥候產生獨特的對應關系。[4]

動畫作者戴鐵郎

《黑貓警長》的動畫風格具有明顯的時代特征。自現代動畫誕生之后,動畫表現力依賴于圖像的“變化”和“運動”而產生。但是,通過二維圖像的剪輯產生“變化”和產生“運動”,并非一回事。實際上,擁有強大制作實力和經濟實力的歐美動畫基本上采取“全動畫(Full Animation)”的形式,通過動畫制作過程中人物和布景體塊的改變,來體現傳神的動效;而后起的日本動畫則采取了“限制動畫(Limited Animation)”的方式[5],通過時間軸的運動,以背景的替換和人物輪廓的略微修改,來產生動效。本來,這是后起的日本民族動畫為了節省制片成本,才采取了限制動畫的動效形式[6]。但是,在結合日本獨有的浮世繪傳統之后,限制動畫不但沒有成為日漫的劣勢,反而發展出一套以細密、傳神的繪畫細節為主流的動畫風格。

中國民族動畫風格的起步,來源于對美國迪斯尼風格借鑒。但是,不同于日本動畫專注于細節勾描的靜態畫風,中國動畫采用民間工藝繪畫的體塊塑造方式和水墨畫的實景-虛景漸變的方式,來產生動效,雖然仍然處于限制動畫,但是,由于水墨風格和傳統戲曲圖案元素的加入,中國民族動畫仍然呈現出自己的特色。這一風格集中體現在經典國產動畫片《大鬧天宮》中的變形和打斗場面之中。例如:在孫悟空的變形過程中,通過線頭簇的標記和實景人物的虛化,產生新體塊和舊體塊的迭代,成為了“變”這一動效的主要實現方式。而《大鬧天宮》的成功,恰恰定格中國動畫獨有的“民族風格”,也使它對運動和時間的把握陡然不同于日本動畫和美國動畫。按照哲學家德勒茲的看法,美國動畫具有鮮明的運動-影像的特征,而日本動畫就和小津的電影一樣,具有時間-影像的特征。而在中國動畫中,“變”的結構性既與傳統山水畫撰寫中的虛實關系有著密切關系,又包含了極強的體塊特征。這一繪畫語言的構造和冷戰時期新中國的地位居然耦合在一起。新中國的動畫語匯既不通過對“運動”特質的高揚,來正面對抗占據強勢的美國動畫語匯,也并不通過對“時間”的塑形,服從于本國傳統審美實踐的邏輯,形成一套市場和口碑上獨有的語匯。它確實借助了傳統審美精神和繪畫符號的一系列要素[7],但是,由于社會主義社會動畫制作的非市場化特性,它的風格并不受市場的牽引,而同時成為了國內政治寓言和中國風格表征的獨特實驗場。[8]

顯然,《大鬧天宮》的輝煌在新時期開始不再可能延續。我們不能簡單將這一變化歸結為一種“去政治化”的社會氛圍。實際上,1978年,《大鬧天宮》全本再次公映,仍然取得了轟動。這就證明,即便抽去了政治和民族風格表征的因素,這部動畫仍然取得了非常好的效果。更為重要的問題在于,《大鬧天宮》這部作品所特有的時代已經成為了過去時,動畫藝術作品不再作為一種國家精神氣質的全面寓言而被制作,其所設想的受眾不是某種需要被提升政治意識的“人民”,而是滿足其日益增長“文化需求”的“群眾”。

當然,這不是說,動畫片的教化功能就被徹底忽略。只是,這種教化中的“政治”意義逐步淡出,一種包含“習俗道德”的教化內容逐步浮上了水面。例如,在戴鐵郎參與的《九色鹿》中,“犧牲”、“仁愛”、“親情”等觀念,代替了反抗和斗爭精神,成為動畫片的主旨。從神佛不懼的孫悟空,到直接讓佛本生故事進入作品之中,動畫片的制作顯然包含著一種教化策略的改變。實際上,這種策略的改變,反而最大解放了制作者的個性,比起思想的統一,以及將這種統一思想以恰當的形式和風格呈現出來。將似乎“人人都能理解”的道德常識表征出來,可利用的動畫語匯和風格形式就變得極為豐富。

《九色鹿》便是個鮮活的例子。一方面,《大鬧天空》所用的虛實對比和線條標記仍然被使用;另一方面,對敦煌壁畫元素的應用發揮得淋漓盡致,風俗畫風格的濃彩裝飾和黑線勾邊的技法開始退場,大色塊和較粗的彩色線條成為畫面的主角。[9]而在《黑貓警長》中,風格又為之一變。戴鐵郎大量使用新人參與制作,在畫風上也更加“放飛自我”。整個動畫鮮明呈現了美式動畫的風格。在《黑貓警長》中,人物的體塊標記依賴顏色,而不是勾線而顯明。而且,《黑貓警長》的背景采取了鮮艷的實景,透視角度也是西洋畫的成角透視結構,而非《大鬧天空》的散點透視結構。在動效方面,《黑貓警長》幾乎放棄了通過虛影和線團標記運動過程的動效方式,而代之以兩種方式:第一種,依靠簡單的體塊位移,譬如,黑貓警長駕著摩托在背景空間中的位置改變;第二種,依靠色塊標記的增加和碎片化,例如,“一只耳”中槍時候,除了“耳朵”這一體塊的變動,還加了“鮮血”這一塊紅色,加以標記。

這樣一種變化似乎和戴鐵郎早年對迪士尼動畫的癡迷有所關聯。由于父親地下工作的需要,戴鐵郎的早年生涯與上海這座半殖民地城市關系密切。這不僅讓他成為民國時期中國動畫的親歷者,而且讓他幾乎能在第一時間看到洋場影院的美國動畫。解放后,在集體主義工作方式和“民族動畫”風格的壓抑下,這種對美式動畫繪風的熱愛被隱藏起來,而在新時期開始后,他試圖重新回歸這一他早已經向往的制作風格:即便在當代世界,這一風格仍然是某種“正統”風格。[10]但是,令人感興趣的地方在于,戴鐵郎雖然引入了貓捉老鼠的主題,并熱衷于回歸美式風格,但他從未試圖在動畫中努力促成某種“貓鼠和解”,這一令人瞠目結舌的和解被米高梅公司的《湯姆和杰瑞》徹底貫徹,并風靡20世紀90年代之后的中國[11]。與主題上的“保守”相應,在畫風上,戴鐵郎雖然使用了體塊位移的動效手段,卻從未使用體塊變形,而《湯姆和杰瑞》那里,體塊變形才能動畫最為精彩可看之處。斯洛文尼亞思想家和作家齊澤克認為,這種極度復雜的體塊變形,恰恰暗示著資本主義社會權力運作的核心邏輯:權力可見形態的改變,不僅并沒有否定權力本身的存在,反而彰顯了權力的真正力量。[12]

《黑貓警長》似乎成為了一個有趣的例證,它在風格學上成為了《湯姆和杰瑞》為代表的美式動畫的反面,彰顯出了一種全新的風格危機。通過《黑貓警長》前五集的分析,我們試圖展示,這一風格危機恰恰是八十年代社會癥候和大眾文化癥候的雙重顯現。正是在這一意義上,對《黑貓警長》的解讀,也是對80年代社會危機核心問題表征方式的另一種反思。

2

“體塊標記”和兩種自然秩序

如果仔細瀏覽過《黑貓警長》前五集,就會發現一個有趣的現象。在動畫塑造的這個虛擬動物世界中,存在著兩種相矛盾的秩序。第一種秩序依賴于動物的“自然”屬性,例如體積、力量和習性。這種秩序是顯而易見的:大象和河馬因為體塊巨大而遭致小動物的恐懼,因為貪吃紅土而損害公共設施;食猴鷹因為機動性、體力和愛吃肉而殘忍。第二種秩序也依賴于動物的“自然”屬性,卻因此而讓常人日匪夷所思,例如,老鼠可以吃貓,螳螂妻子可以“吃掉”丈夫。某種程度上,第二種秩序是第一種秩序的反面,這兩種秩序交織在一起,構成了《黑貓警長》前五集的重要難題。

為何如此?原因在于,《黑貓警長》折射了改革開放初期的某種獨特困境。我們通常認為,以“撥亂反正”和“對外開放”為基調的改革開放初期,充滿了輕快積極地暖色調。[13]實際上,任何一場偉大的社會轉型必然依靠某種秩序的守護,對于改革對舊秩序的轉折,各種討論似乎已經鋪天蓋地。[14]但是,對于“改革秩序”本身是什么,我們并無直觀的認識,也無一針見血的概念總結。但是,《黑貓警長》卻以圖像的方式告訴我們,觀看這些動畫的我們,心里到底恐懼哪種“秩序的反面”,從而發現這一隱而未顯的秩序根基。

1983年8月25日,中共中央發出《關于嚴厲打擊刑事犯罪的決定》,提出從1983年起,在3年內組織3個戰役。從1983年8月上旬開始到1984年7月,各地公安機關迅速開展嚴厲打擊刑事犯罪活動的第一戰役;與此同時,美國開始實施針對蘇聯的星球大戰計劃。值得注意的是,這一年恰恰是《黑貓警長》前五集的放映之年。上述兩個看似無關的信息都和整個動畫的基調有著密切的關系。按照黨中央的基本定性和公安研究專家的研究,“嚴打”并非一種單純的治安運動,而是一場在社會中進行的政治運動,其目標是徹底肅清“撥亂反正”以來,社會中的嚴重刑事犯罪問題。值得注意的地方在于,“嚴打”對惡性暴力犯罪(主要是搶劫、強奸和殺人罪)采取了極度不容忍的態度,也非常重視對大數額盜竊,尤其是公共財產盜竊罪的處理。如果泛覽1983-1985年的《人民司法》,類似對案情通報幾乎占據了大量的篇幅。《黑貓警長》的氛圍,必須在這一歷史語境中被鉚定而與此同時,“四個現代化”和“向科學進軍”的口號彌漫開來。科學和治理技術的關系由此更加緊密。

可是,在一部面向青少年的動畫作品中,赤裸地反映現實,并非一種創作美德。因此,作者將相當多的犯罪表現為大體快動物對小體塊動物的壓迫。最典型的例子體現在《空中擒敵》和《吃紅土的小偷》[15]之中。在這兩集中,有力而巨大的動物成為小動物的對立面。后者的人身安全受到威脅,或是基本的生活資料——住房得不到保障。如果留意這兩集中犯罪動物的形態,我們就會發現,無論是食猴鷹,還是以大象為首的“偷竊紅土集團”,都以遠大于森林公安全體指戰員的體塊呈現于屏幕上,形成了巨大的壓迫感和震懾力。體塊是力量的象征。可是,這些動物所擁有的力量,是他們不義和罪行的來源。這就暗示,這些強力型罪犯體塊的減弱和變小,成為正義降臨的表征形式。

因此,在《空中擒敵》中,巨大的食猴鷹被黃貓警士們駕駛的直升機剃掉了全身羽翼,身體立刻變小。這一變小引發了一系列后果:本來翱翔的雄鷹突然開始在空中失去平衡,然后開始笨拙地顛倒旋轉,最后跌入了網兜之中。[16]最后,一群被威脅的小動物一擁而上,將食猴鷹打得不斷求饒,呈現了“人民戰爭”的巨大力量。在《吃紅土的小偷中》,體塊的無力化并不體現為縮小,而是體現為其失去功能。一開始,大象非常有力地打退所有進攻的貓警士,并用力甩下了黑貓警長。這時,黑貓警長不得不使用了麻醉彈。大象中彈后的反應是:立刻橫躺和靜止,直到蘇醒針恢復了它的知覺。[17]從中,我們發現,在《貓和老鼠》中反復出現的雙方體塊變形-恢復的動效幾乎沒有出現過,《大鬧天宮》中的虛景-實景轉化也沒進入。作者直接讓觀看者認識到大體塊動物的無力化過程,從而彰顯森林公安和群眾的勝利。

相對于體塊上大-小關系所表征的強弱秩序,另一種秩序形態則解釋了《黑貓警長》內部更為復雜的矛盾和張力。表面上,這種秩序形態同樣借助于所謂的“自然”本能,但是,沒人愿意接受這樣一種“反自然”的“自然”本能。貫穿整個《黑貓警長》的貓鼠斗爭線索便是這種“反自然”本性的體現。在體塊上,老鼠遠弱于貓,在自然習性上,貓就是老鼠的天敵。但是,無論是老鼠盜糧集團,還是集團余孽“一只耳”,都成為貓組成的森林公安的核心敵人。如果比較《貓和老鼠》,我們就會發現,這一敵友關系并未被游戲化,而是成為森林世界最為嚴重的內戰。[18]在這場內戰中,“一只耳”不斷尋找幫手,挑動森林內部秩序的混亂。偷竊者老鼠最終壯大為“吃貓者”老鼠,并為自己的反自然對抗找到了“自然”上的根據,導致了白貓班長的犧牲。同樣的例子則體現在螳螂交配的故事當中。看似溫柔怯懦的女螳螂,吃掉了活力四射、武藝高強的男螳螂。但是,通過對螳螂自然習性的了解,這一交配之夜的“吃郎/螂行為”居然成為讓女螳螂無罪的證據。在這一基于“自然”的辯護面前,森林公安也望而卻步,最終承認了“謀殺親夫”的正當性。

相對于這些難題,我們更關心的是,動畫作者如何呈現這一難題的解決。與通過體塊縮小和靜止來表征大體快無效的手法不同。在面對這些“反自然”的自然現象時,體塊的撕裂和破碎成為這一秩序得以產生的標志。在螳螂殺夫案中,男螳螂的死亡通過其肢體的撕裂表現出來。值得注意之處在于,這種撕裂并非一種殘暴場景的揭示,而是引發了森林公安對殘暴行為的“科學”理解。在搜集完男螳螂的殘骸后,由于發現了一只耳的腳印,所有的懷疑指向了這只十惡不赦的老鼠。但是,場景切換到了公安局的證物實驗室,黑貓警長用顯微鏡觀看尸骸。隨后引發了故事的結局:原來是女螳螂殺害了男螳螂。在這個場景中,體塊的碎片和動畫上半部分男螳螂殺滅蝗蟲的颯爽英姿和彈吉他時的翩翩風度,形成了鮮明對比。這一對比暗示了人們的某種幻滅:善良、勇敢而有力的“男性”氣質最終被嬌弱無力的“女性”力量所吞噬。在一只耳和吃貓鼠案中,體塊的殘損和斷裂代替了破碎,昭示出了這一秩序形態的產生。當“一只耳”受到了傷害,耳朵部位流出鮮血時,一種老鼠挑戰貓的反自然秩序誕生了。這一秩序終結于警長用五角星形的子彈銘刻在吃貓鼠身上之時。顯然,對老鼠身體的標記成為“以弱勝強”的秩序得以表征的方式。

由此,我們發現,在《黑貓警長》前五集中,對動畫形象體塊的處理形成了一種獨特的語匯。而這一語匯昭示了《黑貓警長》試圖呈現的東西:一種對改革開放初期“犯罪”概念,尤其是其“原因”的理解。在《黑貓警長》中,我們發現了引發罪行的兩種原因:一種是力量關系引發的罪,因為自然力量的不平等,導致弱者被強者所欺壓,在食猴鷹和偷吃紅土案中,這樣一種犯罪原因得到了淋漓盡致的體現。另一種則是來源于“本性之惡”的罪:一只耳和其同伙對公共財產的覬覦,來源于其貪吃糧食、善于打洞的本性;母螳螂吃公螳螂的罪行,來源于螳螂夫婦的情欲和生殖沖動。面對這兩種罪行,森林公安的處理方式十分不同,這也導致了動畫片中對這兩種犯罪完全不同的體塊表征。

顯然,對于第一種犯罪,森林公安采取了“柔和”的處理方式,食猴鷹被捕的過程十分艱難,但是,其除了全身羽毛被剃,造群眾毒打之外,并未受到嚴重的槍傷和創傷,最后,他倒掛在網兜上的形象,充滿了戲謔的滑稽感。[19]大象一伙并未受到皮肉刑罰,而是以勞動改造的方式完成了與小動物們的和解。[20]實際上,這和80年代初的現實有著極大出入,因為,“嚴打”的主要目標恰恰是依靠力量的暴力犯罪,對于“以勢壓人,以力欺人”的暴力犯罪經常提高量刑力度,并以公開處刑的手段,達到震懾不法分子的目的。但是,《黑貓警長》前五集的兩個暴力犯罪都以歡謔的場景落幕。在食猴鷹一案中,受欺壓的小動物們,對像倒懸的落湯雞一樣的老鷹進行了暴揍,并爆發出雷鳴般的笑聲。這種懲罰與其是一種威懾,不如是一種狂歡式的反諷。通過這種反諷,單純依靠力量關系所建立的社會秩序瓦解了。而在紅土偷吃案中,森林法院的審判不僅如同兒戲,而且還為三個“吃土賊”的罪行進行了“辯護”,因為,他們都需要紅土所含的礦物質來維持自己的生存健康[21]。在大象蘇醒之后,小動物們圍繞20世紀80年代中國家庭的歡樂來源:收音機,載歌載舞,森林世界又進入了一種狂歡狀態。

顯然,動畫似乎展示了某種認識:基于力量對比所導致的犯罪并不是“根本上”的罪惡,無論是食猴鷹,還是大象為首的紅土偷竊集團,他們的犯罪都是出于合乎“自然”規律的本能。這意味著,森林公安只能阻礙和壓抑這一本能的實現,從而維護森林世界的穩定和實現。食猴鷹的殘忍呼應了80年代早期國內社會對“流竄作案”與人口販賣案的恐懼。一方面,罪犯化身為一團巨大而神秘的陰云,制造殺戮的恐怖,這體現了流竄犯借助已經發達起來的城市鐵路網,打破戶籍制度的規訓而造成的社會恐慌;另一方面,犯罪的目標指向幼年小動物,呼應了人口販賣者對改革后中國社會的基本組成單位——單獨核心家庭的致命傷害。[22]但是,在森林公安所在的虛擬世界中,對治這一犯罪的核心方法,并非展示治安機關對罪犯的肉體消滅,而是剪除其作案利器:羽翼,食猴鷹羽翼的剪除象征一種治理理想,即通過束縛犯罪者的自然能力,而非殺滅其肉身,來解決社會秩序的重建問題。

這一理想在《吃紅土的小偷》中同樣顯現出來。黑貓警長采取了開槍這一“殘忍”的震懾行為,但是,麻醉彈對真子彈的替換,將這一以“生殺大權”的形式顯現出的懲罰行為,瞬間轉化為一種限制大象行動自由的規訓行動。大象的體塊并未減損,他也沒有遭受毒打,而是在動物群眾的嘲笑聲中靜止下來,恢復了其無害狀態。相對于食猴鷹這樣一種“強危險”存在,對社會只存在“弱危險”的大象、河馬和野豬通過勞動規訓,重新被吸納為森林社會的一部分。上述實例都暗示,通過體塊靜止和減損,《黑貓警長》視覺化了一種社會治理思路。這一思路試圖讓用強力獲得“自然”需要的能力無害化,卻又在一定程度上想讓這種能力正當化:前者體現為限制絕對危險的強力,即食猴鷹的被捕;后者體現為將相對危險的力量轉化為社會的一部分,即大象和河馬們的勞動改造。

但是,面對另一種“反自然”的罪行時,這一治理思路陷入了困境。值得注意的是,無論是女螳螂的殺夫,還是吃貓鼠的反撲,并非一種不符合“自然規律”的行為。相反,黑貓警長和他的伙伴們都為這兩種行為找到了生物學上的“正當依據”。甚至,因為這一規律,女螳螂被宣告無罪。這些罪行的恐怖之處在于,它們都是對一種“非科學”的“自然”經驗提出了挑戰,這一種“自然”經驗依賴于可見證據與語言的重合。無論是食猴鷹對小動物的欺凌,還是大象的強力拘捕,都既可以訴諸直接的視覺經驗和日常語言的描述,而被觀眾所把握。女螳螂殺夫案中,這一特性不復存在。男螳螂的武勇和他尸體的被肢解形成了鮮明的反差,而女螳螂的溫柔嬌媚和她吃丈夫的行為之間,也產生了極為悖謬的張力。[23]最終,并非普通的肉眼視覺,而是顯微鏡的功能和生物科學陳述的出場,才讓這一張力得以消解。[24]更值得挖掘的在于這一案情和現實的對應關系。在螳螂夫婦的新婚之夜,我們發現了兩個重要樂器的出現,第一是昆蟲樂隊中大面積出現的小提琴形象,第二是男螳螂手里的吉他。前者作為改革開放初期知識和高級文化的象征,[25]因為《牧馬人》等電影而廣為流傳,后者則暗示了流行樂和搖滾樂的出現,1984年,崔健發表了第一張搖滾翻唱專輯《當代歐美流行爵士disco》,陳方圓以通俗吉他彈唱《游子吟》獲得了通俗歌曲一等獎,但是,在整個城市社會,吉他并非一種“積極的樂器”,它和情欲、犯罪和非主流的身份仍然緊緊捆綁在一起[26]。男螳螂與吉他的緊密結合包含著非常微妙的諷喻:一方面,他對流行音樂的喜愛,讓他從充滿小提琴手的高級知識精英的行列跌落,喪失了其男性氣質,被女螳螂肢解和吃掉;另一方面,只有這一肢解和死亡導致了社會文化的新生和變革。“吃”這個行為有著非常明顯的性隱喻色彩,而女螳螂得以無罪的原因,恰恰因為精神性的愛情和自然意義上的生命再生產在“吃”的過程中產生了結合。[27]

因此,男螳螂體塊的碎片化包含了一種曖昧的效果:一方面,這一碎片暗喻了改革初期社會大眾對“欲望”的恐懼,欲望導致男性-軍事化氣質(男螳螂有著高超的武術)和知識精英為主導的社會秩序想象的破產;另一方面,這一碎片又標記了一種新秩序不可避免的產生:后者被“女性化”、耽于欲望而具有破壞性的氣質所主導。

黑貓警長心有不甘,卻又不得不承認森林公安治理體系對于文化領域的無效。這種無效并非一種行為上的無力,而是對這一體系正當性的自我節制:在這一體系中,即便是權力,也必須按照“科學”規律來規制社會中的個體。但是,值得注意之處在于,看到這一步,仍然不足以揭示《黑貓警長》前五集在“政治無意識”上的深刻性。值得注意的地方在于,森林公安和森林法院對“自然欲望”的辯護是有嚴格底線的,女螳螂的無罪釋放,是因為她可以誕生全新的生命,后者基因中仍然銘刻了“不饒過害蟲”的清晰敵友意識,讓權力機關看到了延續既定秩序的希望。

3

“科學”的勝利?《黑貓警長》和改革開放的治安-政治表征

正是因為這一希望,螳螂的尸體碎片不再成為彷徨而恐怖的情緒象征,而是轉化為政治實踐和科學規律的表征形式。但是,并非所用的反自然的“自然欲望”導致的罪行,都會讓“森林公安”裹足不前。森林中的社會秩序必然有其絕對的敵人,“一只耳”和吃貓鼠案件便是極好的證明。

相對于螳螂謀殺案,森林公安對“一只耳”事件的介入成為《黑貓警長》前五集的主線。“一只耳”與森林公安的敵友關系,并非施密特意義上“臨時性”的敵友關系,而是他所謂“生存性”的敵友關系:貓必然要吃老鼠,甚至在吃飽的時候,也會將其虐殺而死;老鼠必然害怕貓,總是渴望逃避這個宿敵。[28]值得注意的地方在于,采用了體塊變形手段的《湯姆和杰瑞》這部動畫,非常依賴這一貓鼠游戲的“自然化”常識。貓在追逐老鼠的過程中,老鼠基本沒有主動回擊貓,而是在逃避設置貓的陷阱。因此,《貓和老鼠》的風格學隱喻了現代資本主義社會關系再生產邏輯,對具體資本形態的宰制,必須不斷加以逃避,而逃避本身強化了資本主義生產關系這一“第二自然(Zweite Natur)”。[29]但是,在《黑貓警長》中,貓鼠關系并非一種自然意義上的“追逐”關系,而是一種“對抗”關系。

如果仔細分析《黑貓警長》圖像中的貓鼠關系。我們就會發現,貓鼠抗基本喪失了常識意義上的“自然性”,而是轉化為“技術比拼”主宰下的“警匪對抗”。“一只耳”集團一直擁有槍支等現代武器,熟練掌握現代機械交通工具的駕駛技術;而黑貓警長和他的朋友們同樣良好地駕馭了現代警察技術,卻徹底喪失了本應由的“貓性”。例如,在第一集中,在老鼠洞穴中漆黑不見物的情況下,不能采用夜視能力,而必須燈光和傳感器才能發現敵人的所在[30]在這一場景中,森林公安的貓警士們,以犧牲自身“生物學”意義上的自然特質,獲得了自身的技術提升。

這一“科學技術戰勝自然”的命題,不斷在《黑貓警長》前五集中上演。面對強大食猴鷹,直升機用螺旋槳抵消了老鷹的自然能力;面對大象的蠻力,化學麻醉針成為了重要的壓制武器。最為精彩的地方在戰勝吃貓鼠的過程中,面對白貓班長的犧牲,在科學了解吃貓鼠生物學本性的基礎上,森林公安果斷使用了防毒面具,最終獲得了勝利。[31]

這就顯示出一種不同于《貓和老鼠》的政治-藝術風格。在后一部動畫片中,貓捉老鼠的過程顯示出了一種極度“自然”常識的運動形式,但是,這一運動的結果是反自然的,老鼠在逃跑中總是戰勝貓。但是,《黑貓警長》則體現為一種完全不符合生物學“自然”常識的對抗性運動,但是,這一運動指向了一個極其符合“自然常識”的結果:貓戰勝了老鼠。

因此,簡單將《黑貓警長》無意中暗示的某種秩序命名為“技術主義意識形態”,仍然是一種失之膚淺的回答。這一回答將改革開放初期的政治文化難題高度概念化了。實際上,我們發現,在科學-警察聯盟逐步成為森林公安奠定新秩序的過程中,其手段和目標之間的悖論體現為一種極度圖像化的技術批判。這種批判的載體就是《黑貓警長》最為殘忍的體塊變化形式:體塊破損。

我們發現,與謀殺螳螂案中的體塊碎片相比,體塊破損基本使用在貓鼠交鋒的終結之時,它開始于第一集的結尾,在第五集重復了兩次。與螳螂破碎的尸骸不同,體塊破損都以色塊標記的形式呈現出來。“一只耳”受傷時,耳朵的斷裂先以鮮血,后以白布標記,挫敗吃貓鼠時,如果仔細看吃貓鼠的死相,其身體被兩個五角星形狀的彈孔所標記。[32]我們可以看出,體塊的碎片化和破損有著完全不同的象征含義。在前一種情形中,科學實驗技術和警察權力的聯盟還原了身體殘破背后的真相,卻無法真正的征服這具破損的軀體,因為,顯微鏡觀察的成功恰恰證明了權力的挫敗,女螳螂被定為無罪。但是,吃貓鼠軀體的殘損恰恰證明,森林公安的權力有效地銘刻在對手的身體之上,通過這種銘刻,黑貓警長和他的伙伴獲取了勝利的證明。

作者不一定要采取這種標記性的方式來顯示老鼠體塊的改變,無論是之前的美國動畫,還是國產動畫,都可以采用其他的動效來展示黑貓警長的勝利。而且,在黑貓警長一方,這一手法并沒有出現。白貓班長的犧牲是典型的死亡場景,動畫的處理方式,是用劍和字條來標記死亡的結果,而用握拳的手之松開,來展示死亡的過程。自始至終,烈士班長的死亡過程保留了體塊的完整性。因此,通過體塊標記來展示殘損身體的手法,并非一個技術問題,而是一個政治形式的表征方式問題。

這一表征昭示了改革開放道路并不完全西方化的歷史選擇。這一道路依賴于清晰的敵友區分所奠定的秩序,它并不試圖將社會內部沖突完全轉化為自由主義式的貓鼠游戲。在《貓和老鼠》之中,我們發現,只要“主人”開始教訓貓的時候,老鼠就會和貓聯合,來反對這個永不露面的“主人”。“主人”是資本主義生產關系真正的象征,他/她將技術:無論是政治技術、科學技術還是藝術-技術隱藏起來,從而讓所有的對抗性矛盾,轉化為一種內部的“權力游戲”。但是,在《黑貓警長》中,技術走向了前臺,而主宰技術的權力轉向了暗部。在《黑貓警長》第五集中,“白貓之死”是一個征兆性的隱喻,通過對白貓的哀悼和哭泣,黑貓警長才真正成為森林黑夜的守護者。他的任務并非將對抗性矛盾轉化為游戲,而是將對抗者消滅,從而保障社會秩序的穩定。

當然,即便在動畫世界中,這也不是個容易完成的任務。動畫片在五集之后胎死腹中,便是一個獨特的暗示。顯然,《黑貓警長》是中國動畫轉瞬即逝的過渡形態,正如其所在的社會歷史語境,也是中國社會歷史語境中的過渡形態。但是,過渡時期的豐富可能性往往并非毫無意義。作為看過《黑貓警長》,而長期浸潤在后《貓和老鼠》時代動畫故事的觀看者而言,這一最初的文化政治創傷,并非一種毫無意義的教育。

 

注釋

[1] 張小葉:《戴鐵郎:藝術是我余生的歸宿》,《文匯報》,2012年10月23日,第11版。

[2] 李鴻光:《〈黑貓警長〉著作權風波》,《法律與生活》 ,2011年第2期。

[3] 值得注意之處,戴鐵郎在蘇州美專的學習研究,對其轉向動畫編導具有決定性的作用,按照張建林的研究,1953年上影廠動畫制作的全套班底,來自蘇州美專動畫科,其較為全面的動畫制作教育體系,為“中國學派”動畫輸送了重要人才。張建林指出:“動畫科在顏文樑主導下,由黃覺寺、孫文林相協助,以錢家駿、范敬祥主持,進行籌建。1950年9月,正式招生并建立制片室,此為全國院校中首創。根據《江蘇教育史志資料》記載,美專當時美專動畫科的教學內容有“文化課隨美專班上課,專業有素描、線描、動畫概論、電影概論、電影常識、實用美術等”,參閱張建林:《蘇州美專研究(1922-1952)》,蘇州科技大學,2018年博士論文。

[4] 這一點,從一些對《黑貓警長》的相關研究中可以看出,當代對《黑貓警長》的研究似乎重視其“時代記憶”的商業價值,已經放棄該動畫片前五集縮關注的政治和社會語境。參閱趙曉俊、黃一慶:《中國元素、中國造型、中國故事——影院動畫片<黑貓警長>研討會紀要》,《電影新作》,2010年第4期;在這則討論中,以《黑貓警長》“重現銀幕”為核心賣點,強調“鄉愁”和“記憶場所”的商業價值,徹底放棄了對其風格學的語境化討論,試圖將《黑貓警長》徹底景觀化和符號化,這種“去政治化”的處理,恰恰喪失了把握《黑貓警長》真正價值的某種契機。

[5] Is Anime a Legitimate Form of Animation?: https://www.animatorisland.com/is-anime-a-legitimate-form-of-animation/?v=1c2903397d88

[6] 值得注意之處在于,在電視動畫興起的過程中,美國大量動畫片也采取限制動畫的形式,甚至我們隨后與《黑貓警長》對舉的《貓和老鼠》中,這一形式也被廣泛采用;但從大趨勢來看,美國動畫片重視運動,而日本動畫長于靜態描述,是我們對兩國動畫的直觀觀感,這種觀感無法被制作方式所簡單消解,似乎確實暗含了某種文化“無意識”的策略性區分。國內尚無相關文獻對此進行深入的描述,某種程度上限制了中國動畫產業在文化政治上的自我辯護。

[7] 李毅將之總結為:“戲曲化”、“動畫化”、“圖案化”,非常精當,但仍有其遺憾,尤其是他對“幻化”的論述和“對迪斯尼十二條運動規律”部分內容的動畫化反思,已經接近了中國傳統美學風格和美國動畫核心價值的對立關系,惜沒有得到理論化的總結,參閱李毅,《動畫片<大鬧天宮>角色扮演和造型中的“民族化”構成》,中國美術學院,2015年博士論文,第37-44頁。

[8] 李毅的論文《動畫片<大鬧天宮>角色扮演和造型中的“民族化”構成》基本還原了《大鬧天宮》和改編京劇《大鬧天宮》的關系。在政治論述上,他基本認為,《大鬧天宮》的政治氣象體現了當時政治氛圍促成了孫悟空形象的“反封建”轉變,但更多強調了這一轉變和古裝《大鬧天宮》在“十年浩劫”中被雪藏的遺憾之間的某種“不湊巧”的關系。沒有將之于大背景相聯系,使得這一結論的格局過小,顯然過于看重了萬籟鳴因此遭受的不公正待遇。實際上,《大鬧天宮》階級寓言和民族寓言的高度結合,是導致其在60年代早期被廣泛追捧的原因。參閱,李毅,《動畫片<大鬧天宮>角色扮演和造型中的“民族化”構成》,中國美術學院,2015年博士論文,第16-17頁;20-23頁。

[9] 胡安全,《敦煌佛教圖像在<九色鹿>中的運用》,南京藝術學院學位論文,2018年發表,第19-20頁。

[10] 值得注意的地方在于,戴鐵郎雖然接受了“中國學派”動畫的創作,他在作風和審美趣味上并不“中國”,一個生活細節值得注意,即便在上影廠制作《黑貓警長》趕工時,“戴鐵郎常常忙得來不及吃飯,面包里

夾塊巧克力,就著可樂當一頓飯”,這一細節暗示美式文化對他的內在熏陶,參閱張小葉,《戴鐵郎:藝術是我余生的歸宿》,《文匯報》,2012年10月23日,第11版。

[11] 參閱Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, Verso, 2007, p. 149。

[12] 齊澤克的另一個解釋,似乎可以被《黑貓警長》所反駁,即貓的形象,作為資本主義的敵手,“社會主義”幽靈的象征;我認為,《貓和老鼠》最大的快感,并非逃逸社會主義大他者的快感,而是通過這一追捕關系的內化,將斗爭弱化為游戲的快感,參閱Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, Verso, 2007, p. 179.

[13] 關于“潘曉討論”的再反思,導致了學者對“新時期”的復雜性產生了豐富的理解,改變了對改革和“新時期”文學簡單化的態度,參閱黃平:《新時期文學起源階段的虛無——從“潘曉討論”到“高加林難題”》,《文藝研究》,2017年第9期,徐勇:《“潘曉來信”與青年的主體性問題》,.《青年研究》,2012年第5期。但在學理上,圍繞這一討論的反思仍然是高度觀念性的,沒有進入觀念和社會治理邏輯的互動關系之中。

[14] 值得注意的是賀照田對20世紀70年代末至80年代初的一系列時序劃分,參閱賀照田:《歷史中的和歷史敘述中的思想解放運動——兼論常見文獻的解讀與當代史研究的深化》,《浙江社會科學》,2015年第5期。

[15] 《吃紅土的小偷》涉及80年代早期法律界面對罪犯利用國家和集體企業物質資源,滿足私人欲求或私人企業經營的行為的定性問題,這些行為引起了“盜竊罪”還是“搶奪罪”的爭議,某種程度上,這些非個案的行為對83年調高盜竊罪的量刑程度,有著潛在影響。相關文獻中,值得注意的是潘漢典先生翻譯的文獻,讓·蘇西尼:《西歐的犯罪趨勢和預防犯罪戰略》,《環球法律評論》,1981年第3期。這一文獻的特點在于,跳出了權利問題的糾結,將犯罪看作一種“反常(anomy)”的行為,一種威脅社會秩序的行為加以處理。

[16]參閱《空中擒敵》,片源為bilibili網站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62898,第 16:15至17:52。

[17]參閱《吃紅土的小偷》,片源為bilibili網站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62899,第14:16至15:05。

[18] 對“貓叔沖突”背后的內戰概念的研究,我主要參考了福柯1972年講演錄《懲罰社會》(la societé punitive)的理解,福柯將治安內戰化的觀點,仍然強調這是一場以排斥社會敵人為目標的游戲。參閱Michel Foucault, La Société punitive. Cours au Collège de France, Seuil, 2013, pp.14-34.

[19] 參閱《空中擒敵》,片源為bilibili網站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62898,第 16:15至17:52。

[20] 參閱《吃紅土的小偷》,片源為bilibili網站:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62899,第15:38至16:30

[21] 值得注意的地方在于,三位偷盜的動物之所以獲得了輕罪的判決,是因為其“自然”欲望的科學性成為了有效證據,而一只耳和吃貓鼠等動物的“自然”欲望卻沒有獲得同等待遇。

[22] 《空中擒敵》的背景與80年代早期對流竄作案的治理有著密切關系,值得注意的是,在“固定據點”被搗毀后,一只耳的行為符合“流竄犯”的特點,而食猴鷹除了強大和殘忍之外,其流動性和神秘性與這一犯罪的特點關系密切;參閱天津高級人民法院研究室,《對流竄作案特點的分析》,《人民司法》,1984年第9期。

[23] 參閱《吃丈夫的螳螂》,片源為bilibili網:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62900

[24] 參閱丁寧:《知識分子的儒雅化與浪漫化銀幕呈現:1979—1989》,《電影文學》,2018年第18期。

[25] 參閱姚全興:《改革引起審美觀念的變化》,《上海青少年研究》,1984年第12期,這篇文章呈現出“審美領域”如何艱難地與“犯罪領域”區分,從而成為引導青少年的“積極力量”。

[26] 這種將“不良情欲”和“不良音樂”結合在一起的陳述,在80年代似乎占據潛在的主流地位;參閱李云:《一個值得深思的問題》,《人民音樂》,1983年,第6期,在這封讀者來信中,李云描述了一個吉他賣唱者的生活狀態,后者聲稱“文革中遭受迫害”,卻以這一“同情牌”為幫助,在北京進行吉他彈唱,傳播“不良的”流行音樂,并進行牟利。在有人斥責其行為,他卻說“不唱這些唱什么? 難道還去唱革命歌曲嗎?”顯然,流行音樂/革命歌曲的對立成為了賣唱者和斥責者潛在共享的表述結構。

[27] 參閱房俐:《女青年的性錯罪問題》,《青年研究》,1986年,第12期,房俐強調女性“欲望”導致家庭結構不穩定,引發社會危機的潛在可能;林秉賢,馬晶淼:《女性犯罪心理》,遼寧人民出版社,1988年出版,書中對女性的“敏感性”、“柔弱性”和“被動性”等自然特質導致犯罪的可能性進行了分析。

[28] 【德】卡爾·施密特:《政治的概念》,上海人民出版社,2004年出版,第107頁。

[29] 參閱Michel Foucault, Naissance de la biopolitique, Seuil/Galimard, 2004,pp.18-19, 值得注意之處在于,福柯其實對自然法中的“自然”和政治經濟學主導下的“自然”的區分在觀念史上繼承了馬克思對“第一自然”和第二自然的區分,其關鍵性的文獻有【匈】格爾奧格·盧卡奇:《歷史與階級意識》,1992年,商務印書館出版社。

[30] 《痛殲搬倉鼠》,片源bilibili網:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62897 第14:30-14:58。

[31] 《會吃貓的娘舅》,片源bilibili網:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62901,第15:20至15:25。

[32] 《會吃貓的娘舅》,片源bilibili網:https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep62901,第18:18。 

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