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中國作家協會主管

陳蔚文vs徯晗:去表達城市中多元化的生存及具體的人

來源:《青年文學》2019年第12期 | 陳蔚文 徯晗  2019年12月03日07:08

陳蔚文:七〇后,現任職于文藝評論雜志。在《人民文學》《十月》《鐘山》《天涯》等刊發表小說、散文等作品數百萬字。獲《人民文學》散文新人獎、林語堂散文獎等。作品收錄于多種年度選本。出版個人專集《見字如晤》《疊印》《雨水正白》等十余部。

徯?晗:作家,迄今已在《收獲》《十月》等刊發表文學作品三百余萬字。主要作品有長篇小說《平原紀事》《沁園》《愛是一條溫暖的河》等。小說多次入選《小說選刊》《小說月報》《中篇小說選刊》等選刊及年度選本。現居廣州。

徯?晗:蔚文,你的小說多講述城市經驗,述說城市人或者生活在城市里的人,有著很強的城市文學色彩——這篇《磨損》也是,它篇幅不長,情節也并不復雜與離奇。相反,它非常日常。但它具有城市小說的很多元素:城市不同階層中的隔閡、貧富間的差異、老城區的改造拆遷,工業化時代中傳統手藝人的職業淪落,人在體面身份背后的孤獨,愿景的達成與生活的悖謬等,這些都是身處都市的我們的日常遭遇。相比于城市本身的發展,城市文學是滯后的。一些影視作品也走在了文學的前面。我們的當代文學走到今天,其實已經很成熟了,但好的作品,大的作品,多出自鄉土文學,或擁有一定時間跨度,講述某一特定歷史時期人事變遷與時代變化的文學。不管是長篇,還是中短篇,那些引起關注的作品,多不屬于城市文學作品。今天的作家們大都生活在城市里,為什么失去了關注當下的能力?我想這是一個需要思考的問題。我覺得你是有這種關注意識的,從你早些年的《租房》《葵花開》到最近的《在那遙遠的地方》,包括這篇《磨損》,它們都有著濃郁的城市文學氣質。這是你有意為之,還是自然生成?

陳蔚文:我在城市出生長大,很自然地,城市題材成為我的創作主體。在現代化進程中,城市扮演了重要角色,它像一個復雜的巨型裝置,個體作為一個零部件存在于這個裝置中。我的生活半徑很小,單位—家—健身房,主要是這三個地方。我個人經歷也平淡,那么如何從平淡中去提取、書寫我眼中的這個裝置呢,更多是從小部件著眼。比如這篇《磨損》,我家附近確有家裁縫攤,攤主是位寡言的黃大姐,有個大學生兒子,我去過她家,那是間暗乎乎的簡陋屋子,住著他們一家三口。在黃大姐的描述中,兒子很懂事,從不挑吃穿。大概從那一刻,有了《磨損》的雛形。在繁花錦簇的城市里,這個男孩和他的家庭過著怎樣的生活?貧與富會給不同人群帶來什么樣的命運?財富真像人們奉行的那么孔武有力,具有拯救一切的力量嗎?也許這些都是無意義的追問,而我總容易陷在這類“無意義”中,我不能忽略這些。那些無意義,總會莫名刺中我。

徯?晗:你怎么看今天國內的城市文學?

陳蔚文:在我有限的閱讀經驗中,城市文學目前可能還是側重講故事。吸引眼球的,戲劇化的,作家在情節安排上下力較多。但故事的內核,尤其在人性與人心上刻畫較弱。而小說具有什么樣的精神質地其實很重要,故事只是載體。在故事中,有沒有一個人物,一種心理能擊中你?哪怕這個人物卑小,但你從他身上能看到一種投影。勒·克萊齊奧在來華演講《城市中的作家》中說過一段話,大意是現代城市從某種程度上成為作家一枚巨大的放大鏡,透過它,作家可以發現人類關系的錯綜復雜。我想這也是寫“城市文學”的意義所在,去表達城市這個迷宮中的多元化生存,生存下面的具體的人,以及彼此的聯結。

徯?晗:你看西方尤其美國有很多優秀的寫城市文學的作家,比如寫“兔子三部曲”的約翰·厄普代克,寫《美國牧歌》的菲利普·羅斯,寫《了不起的蓋茨比》的菲茨杰拉德,寫出《北回歸線》與《南回歸線》的亨利·米勒,還有當代短篇大師卡佛等。英國有麥克尤恩,日本有村上春樹,但中國就沒有這樣寫現代城市生活并具有世界影響力的作家。文學的缺席,某種程度上也影響了世界對中國現代化與城市化進程的認知。你覺得作家該如何深度介入才能彌補這種文學上的缺失?你看好八〇后九〇后作家在這方面的潛力嗎?

陳蔚文:中國的城市化進程加快是從改革開放以后,國內有影響力的一批作家,如莫言等人前期都成長于農村,而后來的作家當中也有大批作者有鄉村或縣鎮的成長經歷。優秀城市文學的缺席或許與此有關。盡管這些作家后來進入城市定居,但早期的經驗對其影響是巨大的,它奠定了視角、路徑與方式;也可能中途到來的城市經驗對他們吸引力并沒那么大,或者城市書寫本身帶有風險,它的龐雜提供了資源,但也制造了障礙。我對八〇后九〇后作品看得不算多,從中看到過一些讓人驚喜的作品,但從整體來說,這些作家的不少作品在追求獨特與私人化的同時,還缺乏些經典氣質——那種帶有普世價值的,更闊大深厚的東西。可能與這一代在被庇護的環境中成長有關,參與社會生活的完整度不如前幾代作家吧。

徯?晗:童年經驗確實對一個人的寫作非常重要,它有時就是一個作家的精神起點,今天的八〇后九〇后,大多生長在城市,受過很好的教育,我認為假以時日,在他們擁有足夠的人生經驗和閱歷之后,他們一定能寫出很好的城市文學作品。只要他們能夠沉淀下來,不被文壇捧殺;不被捧殺的前提是,他們得有某種定力,能立足長遠,不急功近利,不為眼前的浮名所動。我尤其看好九〇后,他們的寫作氣象很新,他們沒有傳統的壓力,城市與城市文化就是他們的精神孵化器,是他們的生命肌理與出發地。

陳蔚文:希望如此。我們總是希望看到更好的東西,希望有一個更好的時代,對文學的期望也一樣。

徯?晗:你的寫作多是從日常出發,在瑣細的經驗中思考種種形而上的問題,包括人的孤獨、疾病、死亡與存在,并由此指向宗教與神學,甚至倫理學與哲學。你在寫作中并沒有刻意去呈現某種時代的宏闊,只把它們微縮或淡化成某種個體存在的經驗與背景。你的大多數小說都有這樣的特征:敘事的日常化與情緒的內傾化。相比于某些宏大的現實,你似乎更注重那個微觀的現實,更在意那個可感知的自我。通過這樣的寫作,你想向讀者傳遞一些什么?你的敘事追求又是什么?聊聊你的寫作觀與文學觀,或者說你認為什么樣的小說才是真正的好小說。

陳蔚文:在小說集《雨水正白》的序中,我寫到過自己的小說觀——好小說無關乎長短規模,無關乎“時代關鍵詞”,無關乎“主義”標簽。任何文本形式不過是種敘述策略,其表達內容才是核心。策略若沒有堅實內在作為憑依,反成亂碼;個體與時代,與文學,從非抵牾。“世界自身遍于我之內外,從不淪于片面”,海很大,并非只有一種采樣方式,有時一滴很咸的水足以說明大海。真正的好小說只關乎是否質實。即使是只麻雀,但它溫熱,有顆在小胸脯下跳動的心臟——小說的靈在那里!否則即使按一只獅子去架構它也是徒勞——常常我們會看見一堆企圖想拼湊成一頭獅子的潰散的獅子狀碎片。

徯?晗:你認為憑借優秀的文學性,“自我”亦可通向偉大,你覺得哪些作家屬于這一類作家?你認為他們影響了你的創作嗎?你喜歡哪些作家的作品?可不可以略作闡釋?

陳蔚文:佩索阿、卡內蒂等,都屬于從“自我”走向了偉大的作家,還有德國作家聚斯金德,他筆下的“夏先生”在林中的一聲嘆息——僅此一聲,嘆出了人類無以名狀的困境。既然我如此喜歡并認同他們,我想他們對我的寫作必然產生過影響。他們給我的啟示是,別去虛張聲勢,如果你的才情注定不是天馬行空、怪力亂神那類,那就老老實實地去表達你最關注的人與事。

徯?晗:你今年發在《上海文學》第六期的短篇《在那遙遠的地方》是一個非常好的作品。小說是童年視角,然而卻并不是一篇成長小說,與庫切的《男孩》一樣,小說提供的只是一個敘述視角,是通過一個男孩的眼睛攝取社會和人生,乃至那個他將要面對的未來的成人世界。我認為這個短篇很講究敘事的技巧,比這篇《磨損》更注重技巧。但《磨損》里有一種隱伏的特別動人的東西,那就是個體的懺悔與救贖意識。小說中有這樣一段話:“這種負罪感令她難受,她付出了離婚的代價才使上一次負罪感減輕,她不想再背負新的負罪感,無論什么性質的負罪感,都令人痛苦。像根刺別在某個肉眼不可見的地方,時不時跳出扎一下。”這種個人的懺悔與救贖意識在今天的文學作品中變得特別稀缺。事實上,除了女主人公,沒有人知道她的過錯,一切都是她心底的隱秘。但她沒有因為無人知曉就放過自己。在無人知曉的黑暗處,今天的人很容易失去敬畏之心,文學亦如是。我們經常抱怨現在的小說同質化,或認為其中寫了太多的惡,對這種動人的東西卻缺少發現。你認為作家應該如何在寫作中發掘類似的稀缺品質并書寫它們?

陳蔚文:關于惡與“救贖”意識,“惡”在時下的確成了寫作者較量誰出手更狠、段位更高的武器,似乎寫善就顯得膚淺,就會慣壞讀者。惡固然不可回避,但惡背后的成因呢?人們對一樁惡行群情激奮地譴責、圍攻時,有多少人去關注惡背后的成因?而如果只是停留在譴責惡以發泄和表示自我的正義時,仍會有新的源源不斷的惡產生。而其實偉大的作品不僅是去呈現“惡”,更會思考背后的成因。是什么形成了惡?有什么可以阻止、替換它?“救贖”這個詞于是產生了——我喜歡的作品里基本都有這個詞在閃光,如《悲慘世界》《紅字》,莫里亞克的《愛的荒漠》《黛萊絲·德克羅》等。不久前,在一次旅程中我重讀了陀氏的《罪與罰》。又重讀了托爾斯泰的最后一部長篇《復活》,主人公聶赫留朵夫追尋“道德自我完善”的過程理想化得有些不可思議,但其中向善的力量令人感喟。復活之途,確是一條窄路,會為之實踐的人少之又少。那也正是好作品的偉大之處,超出文本藝術性之外的思想力量,來自對社會以及自身靈魂的拷問——什么才是“真正的人的生活”。懺悔與救贖意識在今天的稀缺,有大環境的原因,也說明時代與人心的浮躁,唯其如此,作家才更不能回避與繞過,要以自己的方式去表現、呼喚這種滌蕩心靈的意識。

徯?晗:我很喜歡菲利普·羅斯的《凡人》。寫的是一個普通男人的一生,一個關于失去與悔憾,疾病與死亡的故事,書中對生與死的追問與思考,對所有人都具有普遍意義。在《凡人》中,菲利普·羅斯寫道:“只有我們的身體,由我們之前那些生生死死的身體決定我們的生存、死亡條件的身體。如果說他已經為自己找到了一個安身立命的哲學環境,那么身體就是這個環境——他很早就本能地領悟到這一點,無論多么原始,它就是整個環境。”關于宗教的看法我們暫且不論,但他對個體生命的認知與闡釋,卻是異常深刻的。我想,這部小說的偉大之處,就在于它立足于平凡的個體、微小的個體,并通過這一個體的平凡映照出我們普泛的人的處境與命運。這與你上面的一些文學觀是吻合的。偉大的作家,必定都有他從平凡通往不凡的路徑。這路徑可以是語言,是詩與思,是一切連接偉大藝術的起點和終點。你覺得你可以成為這樣的作家嗎?

陳蔚文:《凡人》中的主人公甚至沒有名字,是千百萬美國普通男人中的一個。羅斯故意沒給他取名字,是想“讓他與別人的關系來定義他”,包括跟父母的,幾任妻子的,女兒的。每個個體其實都是其關系的總和,包括與外部的關系,與自我的關系。奧康納說過一段話我很認同。她說:“長篇也好,短篇也好,只要是特定的人物和事件相互影響,最終會構成有深意的敘事……有些人,他們一開始就不想寫故事,而是想為某個抽象的理念搭架子。他們關心問題,卻不關心人;關心宏大議題,卻不關心每個人存在的肌理;關心歷史上的案例和所有能引起社會反響的事件,卻不關心真正構成人類在世上的處境以及那些切實的生活細節。”文學固然需要新概念、新形式,同時亦要“有血有肉”。我更愿關注那些幽微的、普通的世情,當然不止于表現可見的那一面,還要去再現不可見的那一面。我希望成為那種可以小中見大的作家,當然對生命的認知與闡釋的深刻性上,還有很長的路要走。

徯?晗:在寫作理念上,盡管你有自己的篤信,但我們不得不承認,今天的寫作面臨著這樣一個現實:一篇小說若沒有特別吸引眼球的情節,讀者就很容易放棄閱讀,這真的是寫作和寫作者的悲哀。你似乎不大考慮這些因素,而是考慮它們經不經得起重看,甚至一看再看。你的小說也的確屬于那種耐看型,讀一遍也許不覺得怎樣,但多讀一遍或兩遍,就能體會出其中的好。只是遺憾這個時代能欣賞這種小說的讀者越來越少。你打算一直這樣走下去嗎,還是也會為了讀者在某些時候作出適當的妥協?

陳蔚文:應當會堅持這樣的寫作方向。事實上,寫了這么多年,曾急于得到認可的階段也許過去了。況且“妥協”這個詞有點悲壯,是否妥協其實也關乎一種能力。我不是個擅長把故事講得引人入勝的寫作者。我似乎只能寫我這一種東西,而寫不了另外的。這大概像一件衣服,別人穿著不錯,可穿在我身上就是別扭。我記得,你和德南在為《青年文學》做的一個對談中,德南說:“僅僅是隨波逐流地內在于這個時代是不夠的,我們必須要站遠一些,獲得一個合適的視距,去深刻、辯證地看待我們的時代,而不只是沉溺其中。”我的創作大概也屬于內在于這個時代,或內在于一種延續已久的生活。如何站遠,找到一個合適視距,去以“歷史意識、當下意識和未來意識”介入創作,讓作品更面目清晰而有力,是我要思考和努力的方向。

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